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ESFERAS, CIUDADES, TRANCISIONES
Perspectivas internacionales del arte y la cultura
Autor: Gerardo Mosquera
ArtNexus No. 54 - Oct 2004

El paradigma de la antropofagia es desplazado hoy cada vez más por lo que pudiéramos llamar el paradigma del desde aquí. En vez de devorar críticamente la cultura internacional impuesta por Occidente, artistas de todo el mundo están produciendo activamente sus versiones plurales de esa cultura. La diferencia está en el cambio de una operación de incorporación creativa a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

The Sphere (La esfera), una escultura de 4,5 metros y 45,000 libras de acero y bronce creada por Fritz Koening era una obra más de arte público erigida frente a un rascacielos. Sólo que estaba ubicada en la plazoleta del World Trade Center como "un monumento para alentar la paz a través del comercio mundial" 1, y sufrió daños considerables por el ataque terrorista. El 11 de marzo de 2002 la escultura en ruinas fue reinstalada en Battery Park, próxima a su anterior ubicación en ground zero, a manera de recordatorio de los eventos que transformaron tan drásticamente su significado inicial.

La esfera es la gute Form por excelencia, una forma básica de la perfección. Expresa además la idea de totalidad referida al mundo, o más bien la nueva capacidad adquirida en el Renacimiento de representar al planeta entero mediante un globo, trascendiendo así las concepciones medievales que lo describían como una superficie plana, llena de incertidumbres, abismos y dragones. La aceptación misma de la redondez de la Tierra implicaba la posibilidad de navegación -y dominio- globales, así como la reducción del mundo a una esfera cerrada sobre sí misma. Los conocimientos científicos ayudaron a decrecer todo tipo de enigmas, peligros y complejidades en un icono de un mundo en la mano, libre de dragones, que se podía tocar, sostener y controlar (tal y como lo vemos en las estatuas de Cristóbal Colón), o con el que se podía incluso jugar, a la manera de Charlie Chaplin en El gran dictador.

Al recorrer Portugal, sorprende ver el gran número de monumentos donde aparecen globos hechos en piedra o en bronce, o la abundancia de éstos como elemento decorativo renacentista y barroco. A veces se trata de un gran globo sobre un pedestal: el monumento conmemora la capacidad misma de conocer, usar y dominar un mundo sintetizado en una figura geométrica. Esto nos muestra que la idea de globalización ya estaba presente, de manera simbólica, en el imaginario europeo de principios del siglo XVI.

Los dragones han regresado ahora en el siglo XXI. La esfera fue violentamente destruida, y ningún nuevo icono llegó a reemplazarla. Sus ruinas fueron colocadas sobre el pedestal, como símbolo de su vana pretensión de resumir -y aprehender- el mundo. ¿Es esta post-esfera un icono de la postglobalización? En cualquier caso, el carácter prístino, contenido y distanciado de la escultura fue brutalmente violado. La tan llevada y traída brecha entre el arte y la vida fue superada de un modo totalmente inesperado: a través de la transformación formal y conceptual de una obra de arte causada por una invasión de la más áspera realidad. Y si esta invasión fue un ataque real, también significó la irrupción forzada de nuevo contenido en la pieza.

II
El arte contemporáneo está siendo afectado considerablemente por la carencia de significados, por un profesionalismo extremo (producción llena de astucia "callejera", obras hábilmente ejecutadas para satisfacer demandas y expectativas, etc.), por un "cosmopolitismo" chato, o por la repetición y el aburrimiento, entre otros problemas. Pero al mismo tiempo estamos pasando por un período fascinante de transición y de reajuste de todo el sistema de creación, distribución y evaluación artística a escala global. Aunque este proceso transcurre lentamente y de manera "silenciosa", su alcance no tiene precedentes.

La circulación regional e internacional del arte se ha expandido dramáticamente a través de una variedad de espacios, eventos, circuitos y comunicaciones electrónicas. Muchos de ellos han propiciado algunos de los problemas antes mencionados. Un buen ejemplo es la proliferación por todo el mundo de pequeñas bienales carentes de un enfoque claro, o de aquellas de gran magnitud, orientadas hacia el espectáculo y semejantes a un mall. La bienal de arte es el sorprendente caso de una institución del siglo XIX que no sólo sigue con vida en su formato original, sino que aflora en el mundo entero. Dicha institución hace parte de un espíritu cosmopolita, apologético, exhibicionista, y principalmente comercial. En términos artísticos y culturales, las bienales son con frecuencia un fracaso, primordialmente porque sus resultados no se corresponden con su ambiciosa escala, sus costos, y el esfuerzo que en ellas se invierte. De cualquier modo, la expansión del campo artístico que ha tenido lugar no es tan importante como su tendencia a traspasar sus propios límites, por un lado hacia la vida personal y cotidiana, y por el otro hacia la sociedad y la interacción urbana.

Junto al incremento de los circuitos internacionales del arte hay una nueva energía y nuevas actividades que se llevan a cabo localmente en áreas donde, por razones históricas, económicas y sociales, uno no esperaría encontrar una producción artística interesante. Mi trabajo en lugares como Centroamérica, la India, Palestina o Paraguay me ha hecho testigo no sólo de prácticas artísticas vigorosas y plausibles, sino también de la fundación de espacios alternativos y del surgimiento de acciones contra el poder establecido, o ajenas a él.

Gran parte de esta actividad es "local": resultado de reacciones personales y subjetivas de los artistas frente a sus contextos, o de su intención de causar un impacto -cultural, social, o aún político- en sus medios. Pero estos artistas están frecuentemente bien informados sobre otros contextos, sobre el arte hegemónico, o buscan incluso una proyección internacional. A veces se mueven dentro, fuera y alrededor de espacios locales, regionales y globales. Usualmente su producción no está anclada a modernismos nacionalistas ni a lenguajes tradicionales, aún cuando basen su obra en las culturas vernáculas o en trasfondos específicos. Aún en medio de la guerra, como en Palestina, es posible descubrir obras con garra, que desafían nuestras preconcepciones y ratifican cuan descentralizadas están deviniendo las dinámicas artísticas.

Además, un número creciente de nuevos agentes culturales y artísticos han venido apareciendo dentro de una circulación internacional del arte recientemente expandida. Sin duda, el hecho de que cierta cantidad de artistas provenientes de las cuatro esquinas del planeta esté exponiendo internacionalmente sólo significa, en sí mismo, una internacionalización cuantitativa. Pero el asunto no es la cantidad. La cuestión para estos nuevos sujetos es su capacidad de acción: el desafío de mudar una situación restrictiva y hegemónica hacia una pluralidad activa y enriquecedora, en lugar de ser digeridos por los establishments, hegemónicos o no. Es necesario cortar el pastel global no solo con una variedad de cuchillos, sino con una variedad de manos, y repartirlo de acuerdo con esto.

En un proceso lleno de contradicciones, nuevas generaciones de artistas están empezando a transformar el status quo. Lo están haciendo sin manifiestos o programas conscientes, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias culturales en circuitos artísticos más amplios, y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. Naturalmente, este no es un camino sin obstáculos, y muchos retos y contradicciones permanecen. ¿Estará enriqueciéndose y complejizándose la situación? ¿O estará simplificándose dado el grado necesario de estandarización que requiere la comunicación transcultural e internacional? ¿Estará comunicándose y negociándose la diferencia, o se habrá sólo convertido en una taxonomía autocomplaciente? ¿Quién ejerce las decisiones culturales 2, y en beneficio de quién se toman?

Una tendencia crucial es la expansión interna de los llamados arte y lenguaje internacionales a través de la intervención de una multiplicidad de actores. Aún cuando se encuentra ampliamente instituido por las orientaciones de la "mainstream", este lenguaje está siendo modificado y aún construido activamente por artistas de las "periferias". Esto resulta crucial, pues controlar el lenguaje también implica el poder de controlar el significado. Por tanto, más que un mosaico de múltiples expresiones artísticas, lo que tiende a prevalecer es la construcción diversificada de un "arte internacional" por diversos sujetos de diversos lugares. Esta propensión abre paso a una perspectiva diferente, opuesta a los clichés de un arte "universal" en los centros, de expresiones derivativas en las periferias, y de un ámbito múltiple y "auténtico" de la "otredad" en la cultura tradicional. Obviamente, la polaridad misma de centro y periferia ha sido fuertemente confrontada en estos tiempos porosos de migraciones, comunicaciones, químicas transculturales y rearticulaciones de poder.

Por todos los rincones del planeta somos testigos de signos de cambio en las bases epistemológicas de los discursos artísticos contemporáneos, basados no en la diferencia sino desde la diferencia. Esta transición puede sintetizarse como el cambio de dirección gradual en procesos culturales que solían ir fundamentalmente de lo "global" a lo "local". En este sentido, las nociones de hibridación y de "antropofagia" están empezando a ser superadas.

Los modernistas brasileños usaron la figura de la antropofagia 3 con el fin de legitimar su aprehensión crítica de elementos artísticos y culturales europeos, procedimiento propio de la cultura postcolonial en general. La antropofagia no es sólo una estrategia cultural. Es también una metáfora que indica la tendencia a apropiarse creativamente de los elementos culturales ajenos que encontramos en América Latina desde los inicios de la colonización europea. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación mencionada, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de tales procesos, dada su problemática relación de identidad y diferencia con occidente y sus centros, por virtud de la especificidad de su historia colonial. Nuestra "consanguinidad" con la cultura hegemónica de occidente ha sido al mismo tiempo cercana (somos los "hijos naturales" de esta línea cultural) y distante (somos la descendencia híbrida, pobre y subordinada). La práctica de la antropofagia nos ha permitido personificar y potenciar nuestras complejidades y contradicciones. Sólo el Japón supera a América Latina como caníbal transcultural.

Los antropólogos y críticos latinoamericanos han hecho énfasis en los aspectos creativos y subversivos de estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo, y en cómo éstas se han convertido en una manera paradójica de construir la diferencia y la identidad. Los "caníbales" no son pasivos por definición: siempre transforman, resignifican y emplean para sí de acuerdo con sus visiones e intereses. La apropiación, especialmente aquella que es "incorrecta," es por lo general un proceso de originalidad, entendida como nueva creación de significado. Las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una "cultura de la resignificación" 4 a partir de los repertorios impuestos por los centros. Se trata de una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además del acto de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales. No es solo una cuestión de desmantelar las totalizaciones dentro de un espíritu postmoderno; conlleva también una deconstrucción antieurocéntrica de la autorreferencia de los modelos dominantes 5 y, más allá, de todos los modelos culturales.

Sin embargo, la antropofagia como programa no es tan fluida como parece, ya que no se lleva a cabo en un territorio neutral sino subyugado, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia y de la situación postcolonial. De ahí que la tensión del ¿quién come a quién? se encuentra siempre presente. Los artistas latinoamericanos han complicado en extremo las implicaciones contenidas en la cita y la expropiación transculturales. Algunos, como Juan Dávila y Flavio Garciandía, dedican sus obras a una exploración cínica de tales implicaciones.

Otro problema es que el flujo no puede ir siempre en dirección norte-sur, como ordena la estructura del poder. Independientemente de cuán plausibles resulten las estrategias de apropiación y transculturales, estas implican una acción de rebote que reproduce la estructura hegemónica, aun cuando la conteste y obtenga provecho de sus posibilidades. Es necesario también invertir la corriente --no sólo para voltear el esquema binario de transferencia, desafiando su poder, sino para enriquecer y transformar una situación desgastada. Un voleo horizontal que pudiera promover una red verdaderamente global de interacciones hacia todos lados sería igualmente bienvenido.

El paradigma de la antropofagia está siendo desplazado hoy cada vez más por lo que pudiéramos llamar el paradigma del "desde aquí". En vez de devorar críticamente la cultura internacional impuesta por occidente, artistas de todo el mundo están produciendo activamente sus versiones plurales de esa cultura. La diferencia está en el cambio de una operación de incorporación creativa a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

De Turquía a China, la obra de muchos artistas jóvenes, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos en "términos internacionales". Las identidades, así como los entornos físicos, culturales y sociales, son desempeñados más que meramente mostrados, contradiciendo así las expectativas de exotismo. La noción de "tigritud", acuñada por Wole Soyinka en la década de los 60 en oposición a la de negritud, se vuelve más pertinente ahora que nunca: "Un tigre no grita su tigritud: salta. Un tigre en la selva no dice: soy un tigre. Sólo al pasar por el terreno de caza del tigre y encontrar el esqueleto de una gacela sentimos que el lugar desborda tigritud". La metáfora enfatiza la identidad por la acción hacia fuera, no la identidad mediante la representación o la aserción interna, como ha sido con frecuencia el caso en el arte postcolonial.

Hoy día, más y más identidades y contextos concurren en el "lenguaje artístico internacional" y en la discusión de temas "globales" de actualidad. Desde, y no tanto en, es una palabra clave en la práctica cultural contemporánea. Alrededor del mundo, el arte se está produciendo más desde contextos, culturas y experiencias particulares, que "al interior" de estas, más desde aquí que aquí.

El arte desde América Latina ha contribuido fuertemente a esta dinámica. Su neurosis identitaria es ahora menos seria, lo cual facilita una aproximación más enfocada a la creación artística. Contrario a los clichés del arte latinoamericano, los artistas contemporáneos tienden menos a representar elementos históricos, culturales y vernáculos, permitiendo así que sus entornos trabajen desde dentro de su propia poética. No es que hayan perdido interés en lo que sucede fuera del arte. Por el contrario: el arte desde América Latina sigue preocupado con su entorno. Pero el contexto tiende a aparecer menos como materia prima y más como un agente internalizado que construye el texto. La diferencia es, por tanto, construida cada vez más a través de modos específicos plurales de crear los textos artísticos dentro de un set de códigos "internacionales", que mediante la representación de elementos culturales o históricos característicos de contextos particulares.

Mediante esta operación los artistas están democratizando lenta y silenciosamente los cánones dominantes y las relaciones de poder establecidas en los circuitos y mercados internacionales. Esta nueva situación acarrea nuevos problemas, pero apunta hacia una dirección muy plausible para la cultura en un mundo postcolonial globalizado. Propicia un entorno internacional polisémico y activamente plural.

III
El impacto de las migraciones contemporáneas, con sus desplazamientos culturales y su heterogenización, así como el surgimiento de una noción de identidad más dinámica y relacional han sido discutidos ampliamente, especialmente por los artistas y los académicos diaspóricos. El impacto del inmigrante en el país receptor (más rico) y su cultura, y, sobre todo, su acción a escala global dentro de una proyección postnacional que incluye la expansión de las comunidades transnacionales, ha sido adecuadamente enfatizado. No obstante, iguales --si no más importantes--mutaciones culturales y sociales resultarán de la urbanización masiva que se desarrolla a toda velocidad en África, Asia y América Latina. De otro lado, debemos recordar que la mayoría de la humanidad no emigra.

Otra revolución cultural silenciosa que se está llevando a cabo en la actualidad es el crecimiento demográfico urbano en el llamado Tercer Mundo. En los inicios del siglo XX sólo un 10% de la población del planeta vivía en ciudades. Ahora, cien años más tarde, la mitad del globo habita en ambientes urbanos. Si la urbanización era característica del mundo desarrollado, y la vida rural predominaba en el Tercer Mundo, hacia el 2025 la población urbana prevalecerá en la totalidad del planeta: 5 billones de individuos, es decir, dos tercios de los habitantes del mundo. Pero el aspecto crucial es que dos tercios de ellos vivirían en países pobres. La población citadina se ha duplicado desde 1975, y se duplicará de nuevo desde ahora hasta el año 2015. Esta revolución urbana está teniendo lugar principalmente en el mundo no-occidental. Para dar un ejemplo, la población de Mumbai se cuadruplicó en treinta años. Obviamente, las ciudades no están preparadas para soportar semejante shock demográfico, pero, como argumenta Carlos Monsiváis, "la ciudad se construye sobre su destrucción sistemática". 6 El urbanismo y la arquitectura, tal como los hemos entendido tradicionalmente, están acabados.

En este momento hay sólo dos megalópolis 7 en los Estados Unidos y dos más en Europa. Hay 19 en el resto del mundo, y su número crecerá, principalmente en Asia. De las 36 megalópolis que se ha calculado habrá para el año 2015, 30 estarán en países subdesarrollados, incluyendo 20 en Asia. Nueva York y Tokio serán los únicos lugares ricos en aparecer en la lista de las diez ciudades más grandes del mundo. Las implicaciones culturales de ésta propensión demográfica son obvias. Una de las más importantes es el proceso complejo, metamórfico y multilateral que conlleva la sustitución de un ambiente tradicional rural por una situación urbana, un choque que involucra a una gran masa de gente muy diversa.

Vivir en una ciudad no significa vivir en una casa: cien millones de personas carecen de alojamiento permanente. La mayoría son niños. Las personas sin hogar son quizás los habitantes urbanos por antonomasia: su hogar es la ciudad misma. La famosa frase de Rayner Banham, "un hogar no es una casa", está cobrando nuevo significado en la actualidad. Pero puede que una ciudad tampoco sea un hogar. El temor a la ciudad -en vez del temor a la naturaleza- es un síndrome de nuestro tiempo. Antes, las selvas eran el espacio para el peligro y la aventura, mientras las ciudades eran los ámbitos protegidos de la civilización. La situación ha cambiado hoy día: las selvas son áreas ecológicamente puras y más bien idílicas que disfrutamos a través del Discovery Channel, mientras que las grandes ciudades, crecientemente contaminadas, han devenido dominios de paranoia donde la "vida civil" se torna cada vez más difícil.

Sólo con observar las estadísticas uno recibe fuertes impactos simbólicos. Se ha estereotipado al África sub-sahariana como el territorio por excelencia de la vida salvaje y del "primitivismo". En la actualidad, por el contrario, personifica los delirios de la modernidad y los corto-circuitos de la globalización. Esta región, asociada con pequeños poblados y la vida tribal, ha alcanzado el grado más alto de crecimiento urbano del mundo. En menos de 20 años, el 63% de sus habitantes estará en las ciudades. Durante la próxima década, 50 millones se trasladarán de las zonas rurales a las urbes del occidente africano. En el año 2015 Lagos, con 24.6 millones de habitantes, será la tercera ciudad más grande del mundo, superada sólo por Tokio y Mumbai 8. El mito del África "negra" se desvaneció con el siglo XX. África ya no es la selva, las máscaras, ni los leones, sino las nuevas ciudades caóticas con sus nuevos -y más salvajes- leones urbanos. La narrativa colonial del "corazón de las tinieblas" se ha trasladado al interior de la modernidad.

¿Qué implicaciones tendrán todos estos procesos para el arte y la cultura? El arte es un mecanismo para lidiar con las incongruencias culturales y para encontrar orientaciones. Muchos artistas de los más diversos orígenes están reaccionado frente a estos tránsitos y participando en ellos. También hay tensiones plausibles causadas por el desplazamiento de los cánones artísticos dominantes, su transformación por valores culturales diferentes, por la introducción de aproximaciones heterodoxas, y las subsecuentes disyuntivas para la evaluación artística.

Hay mucho en juego: conflictos, articulaciones sociales y culturales; diálogos y colisiones entre culturas neológicas urbanas y tradiciones rurales; choques religiosos; modernizaciones caóticas, disímiles y fluctuantes; diásporas masivas, pobreza atroz, contrastes sociales, tráficos de todo tipo, fanatismo, violencia, terrorismo, guerras; favelas y su cultura; comunicaciones globales y enormes zonas de silencio 9; tendencias homogenizadoras globales y afirmación de las diferencias; identidades en mutación, mezclas culturales y sociales; vastas redes internacionales y aislamiento local; choques culturales y asimilación... ¿Y qué hay de las implicaciones para los individuos? Después del 11 de septiembre, estos problemas han pasado a un primer plano para todos -y no sólo para la mayoría de la humanidad.

NOTAS
1. Elissa Gootman, "A Quiet and Understated Ceremony Punctuated by Two Moments of Silence", en The New York Times (Marzo 11, 2002), A-13.
2Ver Guillermo Bonfil Batalla, "Lo propio y lo ajeno: Una aproximación al problema del control cultural", en La cultura popular, ed. Adolfo Colombres (Ciudad de México: Premiá, 1987), p. 79-86, y "La teoría del control cultural en el estudio de procesos étnicos", en Anuario Antropológico, no. 86, (Universidad de Brasilia, 1988), p. 13-53. Ver también Ticio Escobar, "Issues in Popular Art", en Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America, ed. Gerardo Mosquera (Londres: INIVA, y Cambridge, MIT Press, 1995), p. 91-113.
3El escritor brasileño Oswald de Andrade acuñó el término en su Manifesto Antropofágico, publicado en 1928.
4Nelly Richard: "Latinoamérica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia", en su La estratificación de los márgenes (Santiago de Chile, 1989), p. 55.
5Nelly Richard: "Latinoamérica y la postmodernidad", Revista de Crítica Cultural, n. 3 (Santiago de Chile, Abril de 1991), p. 18.
6 Carlos Monsiváis: "La arquitectura y la ciudad", en Talingo, No. 330 (Ciudad de Panamá: La Prensa, Septiembre 19 de 1999), p. 15.
7Ciudades con más de ocho millones de habitantes.
8Todas las estadísticas fueron tomadas de Mutations (Bordeaux: Actar, 2001) y de "Ciudades del Sur: la llamada de la urbe", en El Correo de la UNESCO (París, Junio de 1999).
9Gerardo Mosquera: "Alien-Own/Own-Alien. Notes on Globalisation and Cultural Difference", en Nikos Papastergiadis (editor): Complex Entanglements. Art, Globalisation and Cultural Difference (Londres, Rivers Oram Press, 2003), p. 21.

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SPHERES, CITIES, TRANSITIONS
International Perspectives on Art and Culture
Author: Gerardo Mosquera
ArtNexus No. 54 - Oct 2004

Today, the antropofagia paradigm is increasingly being displaced by what we could call the from here paradigm. Rather than critically devouring the international culture imposed by the west, artists from around the world are actively producing plural versions of that culture. The difference is in the shift from an operation of creative incorporation to one of direct international construction from a variety of subjects, experiences, and cultures.

The Sphere, a 15-foot, 45,000-pound steel and bronze sculpture by Fritz Koenig, used to be one more public art piece standing in front of a skyscraper. Only that it was placed at the World Trade Center plaza "as a monument to fostering peace through world trade" 1, and suffered considerable damage by the terrorist attack. On March 11, 2002, the ruined sculpture was re-installed at Battery Park, close to its previous location at ground zero, to serve as a memorial, its initial meaning drastically transformed by the events.

The sphere is the ultimate gute Form, a basic shape of perfection. It also expresses the idea of wholeness, referring to the world, or rather to the Renaissance's newly acquired capacity of representing the entire planet by means of a globe, thus transcending medieval conceptions that depicted it as a flat surface full of uncertainties, abysses and dragons. The very acceptance of the roundness of Earth implied the possibility of global navigation -and domination- and the reduction of the world to a sphere closed in upon itself. Scientific knowledge helped reduce all genres of enigmas, dangers and complexities, to a dragon-free icon of a world-in-the-hand that could be touched, held, and controlled -as represented in statues of Christopher Columbus-, or even played with, as Charlie Chaplin does in The Great Dictator.

Traveling through Portugal, it is amazing to see the great number of monuments that include globes made of rock or bronze, or as a recurring decorative Renaissance and Baroque element. At times we see a great globe on a pedestal: the monument commemorates the very capacity to travel through, know, use, and dominate a world synthesized in a geometric figure. This shows us that the idea of globalization already appears symbolically in the European imaginary at the beginning of the 16th century.

Dragons are now back in the 21st century. The sphere has been violently destroyed, and a new icon did not substitute it. Its ruins were put back on the pedestal, as a symbol of the sphere's own blatant pretension to resume -and grab- the world. Is this post-sphere an icon for post-globalization? In any case, the sculpture's pristine, detached, self-contained character was brutally violated. The much-mentioned gap between art and life was overcome in a most unexpected way, by the formal and conceptual transformation of an artwork, as a result of its invasion by harsh reality. This invasion was a real attack, but also a forced entrance of new content into the piece.

II
Contemporary art is being affected, to a considerable extent, by lack of meaning, by extreme professionalism ("smart-art-scene" production, marketing of works skillfully executed to fit demands and expectations, etc.), by flat cosmopolitanism, or by repetition and boredom, among other problems. But at the same time we are going through a fascinating period of transition and reshaping of the whole system of art creation, distribution and evaluation at a global scale. Even if this process is happening slowly and in a "silent" way, its scope has no precedents.

Regional and international art circulation has dramatically expanded through a variety of spaces, events, circuits and electronic communications. Many of them have propitiated some of the problems just mentioned. A good example is the proliferation of unfocused small biennials all over the world, or the spectacle-oriented, mall-like big ones. The art biennial is the amazing case of a 19th century institution that is not only still alive in almost its original format, but blooming all over the world. This institution is part of a cosmopolitan, apologetic, exhibitionist, and mainly commercial spirit. In artistic and cultural terms biennials are often considered a failure, mainly in connection with their ambitious scale, their cost, and the invested effort. Anyway, more important than the art field's expansion is its tendency to go beyond its own boundaries toward, on the one hand, personal and daily life, and, on the other, toward society and urban interaction.

Together with the increase of international art networks there is new energy and activity going on locally in areas were, for historical, economic and social reasons one would not expect to see interesting art. Working in such places as Central America, India, Palestine or Paraguay made me witness not only vigorous and plausible artistic practices, but also the foundation of alternative spaces and a notable array of anti or non-establishment actions.

Much of this activity is "local": the result of artists' personal and subjective reactions to their contexts, or of their intention to make an impact -cultural, social, or even political- in their milieus. But these artists are frequently well informed about other contexts, about mainstream art, or are also looking for an international projection. Sometimes they move in, out and about local, regional and global spaces. Usually their art is not anchored in nationalistic modernism or traditional languages even when based on vernacular culture or specific backgrounds. Even in the midst of war, as in Palestine, one discovers engaging works that challenge our preconceptions and ratify to what extent artistic dynamics are increasingly decentralized.

In addition, more and more new cultural and artistic agents have been appearing in the newly expanded international art circulation. No doubt, the fact that a certain number of artists coming from every corner of the world are now exhibiting internationally only means, in itself, a quantitative internationalization. But number is not the issue. The question for these new subjects is agency: the challenge of mutating a restrictive and hegemonic situation towards active and enriching plurality, instead of being digested by mainstream or non-mainstream establishments. It is necessary to cut the global pie not only with a variety of knives, but also with a variety of hands, and then share it accordingly.

In a process full of contradictions, new generations of artists are beginning to transform the status quo. They are doing so without manifestos or conscious agendas; just by creating refreshing work, by introducing new issues and meanings coming out of their diverse experiences, and by infiltrating their cultural difference in broader, somewhat more truly globalized art circuits. Naturally, this is not a smooth path, and many challenges and contradictions remain. Is the situation turning more rich and complex or is it being simplified by the necessary degree of standardization that a transcultural, international communication requires? Is difference being communicated and negotiated or just converted into a self-complacent taxonomy? Who exerts the cultural decisions 2, and on whose benefit are they taken?

A crucial tendency is the internal broadening of the so-called international art and art language through the intervention of a multiplicity of actors. If still instituted by mainstream orientations to an ample extent, this language is being increasingly modified and actively constructed by artists from the "peripheries". This is crucially important because controlling language also conveys the power to control meaning. Therefore, more than a mosaic of multiple artistic expressions, what tends to prevail is a diversified construction of an "international art" by diverse subjects from diverse locations. This propensity opens a different perspective that opposes the clichés of a "universal" art in the centers, derivative expressions in the peripheries, and the multiple, "authentic" realm of "otherness" in traditional culture. Obviously, the very notion of center and periphery has been strongly contested in these porous times of migrations, communications, transcultural chemistries and rearticulating of power.

In all corners of the planet we are witnessing signs of change in the epistemological ground of contemporary artistic discourses based not in difference but from difference. This transition could be epitomized as the gradual turn of direction in cultural processes that used to go mainly from the "global" to the "local". In this sense, notions of hybridity and "anthropophagy" are beginning to be surpassed.

The Brazilian modernists used the figure of antropofagia 3 (anthropophagy) in order to legitimate their critical apprehension of European artistic and cultural elements, a procedure peculiar to postcolonial culture in general. Antropofagia is not only a cultural strategy but also a metaphor that indicates the tendency to creatively appropriate alien cultural elements, which we find in Latin America since the early days of European colonization. The very multi-syncretic character of Latin American culture facilitates this operation, since it turns out that the elements embraced are not totally alien. We could even say that Latin America is the epitome of these processes, given its problematic relationship of identity-difference with the west and its centers, by virtue of the specificity of its colonial history. Our "consanguinity" with hegemonic western culture has been at the same time close (we are the "common-law offspring" of this cultural lineage) and distant (we are also the hybrid, poor, and subordinate offspring). The practice of antropofagia has enabled us to enact and enhance our complexities and contradictions. Only Japan beats Latin America as transcultural cannibal.

Latin American anthropologists and critics have emphasized the creative and subversive aspects of these strategies of re-signification, transformation, and syncretism, and how they became a paradoxical manner of constructing difference and identity. "Cannibals" are not passive by definition: they always transform, resignify, and employ according to their visions and interests. Appropriation, and especially one that is "incorrect," is usually a process of originality, understood as a new creation of meaning. The peripheries, due to their location on the maps of economic, political, cultural, and symbolic power, have developed a "culture of resignification" 4 out of the repertoires imposed by the centers. It is a transgressive strategy from positions of dependence. Besides the act of confiscating for one's own use, it functions by questioning the canons and authority of central paradigms. It is not only a question of a dismantling of totalizations in a postmodern spirit; it also carries an anti-Eurocentric deconstruction of the self-reference of dominant models 5 and, more generally, of all cultural models.

However, Antropofagia as a program is not as fluid as it seems, since it is not carried on in neutral territory but one that is subdued, with a praxis that tacitly assumes the contradictions of dependence and the postcolonial situation. Thus, the tension of who eats whom is always present. Latin American artists have complicated to the extreme the implications enveloped in transcultural quotation and seizure. Some, like Juan Dávila and Flavio Garciandía, dedicate their works to cynically exploring such implications.

Another problem is that the flow cannot always be in the same North-South direction, as the power structure commands. Regardless of how plausible the appropriating and transcultural strategies are, they imply a rebound action that reproduces the hegemonic structure, even when contesting it and taking advantage of its possibilities. It is necessary as well to invert the current--not by reversing a binary scheme of transference, challenging its power, but for the sake of enriching and transforming the existing situation. A horizontal volley would also be welcome, one that could promote a truly global network of interactions toward all sides.

Today, the antropofagia paradigm is increasingly being displaced by what we could call the "from here" paradigm. Rather than critically devouring the international culture imposed by the west, artists from around the world are actively producing their plural versions of that culture. The difference is in the shift from an operation of creative incorporation to one of direct international construction from a variety of subjects, experiences and cultures.

From Turkey to China, the work of many young artists, more than naming, depicting, analyzing, expressing or constructing contexts, is done from their contexts in "international terms". Identities, as well as physical, cultural, and social environments are performed, rather than merely shown, thus contradicting expectations of exoticism. The notion of "tigritude", invented by Wole Soyinka in the 60's to oppose that of negritude, is now more pertinent than ever: "A tiger does not shout its tigritude: it pounces. A tiger in the jungle does not say: I am a tiger. Only on passing the tiger's hunting ground and finding the skeleton of a gazelle do we feel the place abound with tigritude". The metaphor emphasizes identity by action toward the outside, not identity by representation or internal assertion, as it has often been the case in postcolonial art.

Today, more and more identities and contexts concur in the artistic "international language" and in the discussion of current "global" themes. From, and not so much in, is a key word for contemporary cultural practice. All over the world, art is being produced more from particular contexts, cultures and experiences than "inside" them, more from here that here.

Art from Latin America has strongly contributed to this dynamic. Its identity neurosis is now less serious, something that facilitates a more focused approach to art-making. Contrary to Latin American art clichés, contemporary artists tend less to represent historical, cultural and vernacular elements, in favor of letting their backgrounds work from within their poetics. It is not that they have lost interest in what happens outside art. On the contrary: art from Latin America continues to be quite engaged with its surroundings. But context tends to appear less as raw material and more as an internalized agent that constructs the text. Difference is thus increasingly constructed through plural, specific ways of creating the artistic texts within a set of "international" codes than by representing cultural or historical elements that are characteristic of particular contexts.

By this operation artists are slowly and silently democratizing the dominant canons and power relations established in the international networks and markets. This new situation carries new problems, but points toward a very plausible direction for culture in a globalized postcolonial world. It propitiates a polysemic and actively plural international environment.

III
The impact of contemporary migrations, with their cultural displacements and heterogenization, and the rising of a more dynamic and relational notion of identity, have been thoroughly discussed, especially by diasporic artists and scholars. The impact on the (richer) country of reception and its culture by the immigrant, and, moreover, its action on a global scale within a post-national projection, which includes the expansion of transnational communities, all have been fairly emphasized. However, equally, if not more important cultural and social mutations will come from massive urbanization developing full speed in Africa, Asia and Latin America. On the other hand, we must remember that the majority of humankind does not migrate.

Another silent cultural revolution that is taking place nowadays is urban demographic growth in the so-called Third World. Just think that at the beginning of the 20th century only 10% of the planet's population lived in cities. Now, one hundred years later, half of the globe inhabits urban environments. If urbanization was characteristic of the developed world, and rural life predominated in the Third World, by 2025 urban population will prevail in the whole planet: 5 billion individuals, two thirds of the world's inhabitants. But the crucial aspect is that two thirds of them will be living in poor countries. Since 1975 the world's city-dwellers duplicated, and they will double again from now to 2015. This urban revolution is chiefly taking place in the non-western world. To put an example, Mumbai's population has quadrupled in thirty years. Obviously, cities are not prepared to afford such demographic shock, but, as Carlos Monsiváis put it, "the city is built upon its systematic destruction". 6 Urbanism and architecture, as we have traditionally understood them, are over.

Right now there are only two megalopolises 7 in the United States and two others in Europe. There are 19 in the rest of the world, and their number will increase, mainly in Asia. Of the 36 megalopolises predicted in 2015, 30 will be located in underdeveloped countries, including 20 in Asia. New York and Tokyo will be the only rich places to appear in the list of the ten largest cities. The cultural implications of this demographic penchant are obvious. A most important one is the complex, metamorphic and multilateral process that entails the substitution of the traditional rural environment by the urban situation, a clash that involves a massive amount of very diverse people.

Living in a city does not mean living in a house: one hundred million people do not have permanent lodging. A majority of them are children. The homeless are perhaps the ultimate city-dwellers: their home is the city itself. "A home is not a house", Rayner Banham's famous phrase, is acquiring a new meaning today. But a city might not be a home either. Fear of the city -instead of the fear of wilderness- is a syndrome of our times. Before, jungles were the space of danger and adventure, while cities were the protected realms of civilization. The situation has reversed nowadays: jungles are ecologically pure, rather idyllic areas that we enjoy on Discovery Channel, while big cities have become increasingly polluted, insecure domains of paranoia, where "civil life" is more and more difficult.

Just by going through statistics one receives strong symbolic impacts. Sub-Saharan Africa has been stereotyped as the territory, par excellence, of wild life and "primitivism". Today, on the contrary, it impersonates the deliriums of modernity and globalization's short circuits. This region, associated with small villages and tribal life, has achieved the highest rate of growing urbanization worldwide. In less than 20 years, 63% of its inhabitants will be city-dwellers. During the next decade, 50 million will move from the countryside to West African cities. In 2015 Lagos, with 24.6 million inhabitants, will be the third largest city in the globe, only surpassed by Tokyo and Mumbai. 8 The myth of "Black" Africa is gone with the 20th century. Africa is no longer the jungle, the masks and the lions, but the new chaotic cities and their new -and wilder- urban lions. The colonial narrative of "the heart of darkness" has moved to dwell inside modernity.

What implications will all these processes have for art and culture? Art is a very precious means to deal with cultural disjunctions and to find orientations. Many artists from the most diverse places are reacting to and participating in these transits. There is also a plausible tension caused by displacements in dominant artistic canons, their transformation by different cultural values, the introduction of heterodox approaches, and the ensuing predicaments for artistic evaluation.

Many issues are at stake: conflicts, social and cultural articulations; dialogues and collisions between neologic urban cultures and rural traditions, religious clashes; chaotic, wavering and dissimilar modernizations; massive diasporas, outrageous poverty, social contrasts, traffics of all kinds, fanaticism, violence, terrorism, wars; shanty towns and their culture; global communications and huge zones of silence 9; homogenizing global tendencies and affirmation of differences; mutating identities, cultural and social mixtures, international networks and local isolation; cultural shocks and assimilation... What about the implications for the individuals? After September 11th, these problems have come to the forefront for all of us -and not only for the majority of humankind.

NOTES
1Elissa Gootman, "A Quiet and Understated Ceremony Punctuated by Two Moments of Silence", in The New York Times (March 11, 2002), A-13.
2See Guillermo Bonfil Batalla, "Lo propio y lo ajeno: Una aproximación al problema del control cultural", in La cultura popular, ed. Adolfo Colombres (Mexico City: Premiá, 1987), p. 79-86, and "La teoría del control cultural en el estudio de procesos étnicos", in Anuario Antropológico, no. 86, (University of Brasilia, 1988), p. 13-53. See also Ticio Escobar, "Issues in Popular Art", in Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America, ed. Gerardo Mosquera (London: INIVA and MIT Press, 1995), p. 91-113.
3The term was coined by Brazilian writer Oswald de Andrade in his Manifesto Antropofágico, published in 1928.
4Nelly Richard: "Latinoamerica y la postmodernidad: la crisis de los originales y la revancha de la copia", in her La estratificación de los márgenes (Santiago de Chile, 1989), p. 55.
5Nelly Richard: "Latinoamérica y la postmodernidad", Revista de Crítica Cultural, n. 3 (Santiago de Chile, April 1991), p. 18.

6Carlos Monsiváis: "La arquitectura y la ciudad", in Talingo, No. 330 (Panama City: La Prensa, September 19, 1999), p. 15.
7Cities with more than eight million inhabitants.
8All statistics are taken from Mutations (Bordeaux: Actar, 2001) and "Ciudades del Sur: la llamada de la urbe", in El Correo de la UNESCO (Paris: June 1999).
9Gerardo Mosquera: "Alien-Own/Own-Alien. Notes on Globalisation and Cultural Difference", in Nikos Papastergiadis (editor): Complex Entanglements. Art, Globalisation and Cultural Difference (London, Rivers Oram Press, 2003), p. 21.