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Latin America or the sub-version of reality is a project that aims at establishing the state of contemporary art in Latin America. We decided to choose the topic of sub-version, which is abstract enough to encompass art produced by Latin American artists. At the same time we want to maintain a critical approach to the schemes that we have inherited from modernity.



LATINOAMÉRICA O LA SUB-VERSIÓN DE LO REAL es un proyecto que intenta establecer el estado del arte contemporáneo en América Latina. Decidimos escoger un sentido abstracto que de alguna manera pudiera envolver el arte producido por artistas latinoamericanos. Unido a este sentido abstracto quisimos tener una posición de crítica o de oposición a los esquemas que hemos heredado de la modernidad.

 

Proyectos audiovisuales de crítica a la modernidad. <<<

Estética y Utopía, la herencia de las ideologías.

Identidad, Exotismo y Subversión
Bolivia, Colombia, Mexico, Nicaragua, Peru y República Dominicana

"gente de afuera, moradores de los suburbios de la historia, los latinoamericanos somos los comensales no invitados que se han colado por la puerta trasera de Occidente, los intrusos que han llegado a la función de la modernidad cuando las luces están a punto de apagarse -llegamos tarde a todas partes, nacimos cuando ya era tarde en la historia, tampoco tenemos un pasado o, si lo tenemos, hemos escupido sobre sus restos....y no logramos conservar ni siquiera lo que los españoles dejaron al irse, nos hemos apuñalado entre nosotros..."
Octavio Paz.

En general, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez, Nelly Richard y Beatriz Sarlo coinciden en analizar la esfera del arte --visual o literario-- desde una perspectiva que no cuestiona su estatuto mĚs allĚ de las contradicciones que atraviesa y valoran sobre todo su posible actuación como actividad crítica contextualizada. Sus reflexiones contribuyen a plantear que los estudios y otras prĚcticas latinoamericanas en cultura y poder no deberían seguir descuidando el estudio de esta esfera que, a pesar de representar un segmento elitesco de la cultura, todavía se muestra significativa en el juego representacional de lo latinoamericano con respecto al campo de lo transnacional. Cada uno de estos autores exige una mayor conciencia de las desigualdades que se producen en los intercambios de los saberes y llegan a reclamar para América Latina la capacidad de intervenir en la configuración de nuevos sistemas valorativos de orden estético. Es posible sostener entonces que además de atender la circulación de lo simbólico, se debe estudiar su producción como el lugar donde se afianza la defensa de la supuesta autonom╠a del campo art╠stico para continuar ejerciendo su poder hegemónico.

Además de sus reflexiones sobre la producción de pensamiento latinoamericano, estos autores se insertan en el debate del campo hegemónico de la teoría del arte cuando dejan en evidencia las contradicciones que presenta un sistema valorativo irreflexivo sobre sus propias posibilidades de existencia. Frente a la autoridad que todavía representa este segmento atado a la noción de artista y de lenguaje --con una supuesta identidad única y original -- Camnitzer, Mosquera, Ram╠rez, Richard y Sarlo valoran lo artístico como lugar de intercambios y apropiaciones, marcado por una orientación desenmascaradora y transgresora de todo gesto dominante del poder.
Carmen Hernández.

No es absurdo vivir en París existiendo Latinoamérica?
Marta Traba.

 

 

Bolivia
las supuestas manos del Che.

El acta firmada en La Paz el sábado 14 de octubre de 1967 documenta la delicada misión de los peritos de la Policía Federal Argentina Pellicari y Delgado. Y la realizada sobre la letra del diario del Che en Bolivia por el perito Rolzhauzer. En el cuartel de Miraflores, La Paz, Bolivia, les entregaron un frasco con las supuestas manos del Che. Los peritos tomaron las huellas dactilares con un procedimiento no habitual por la destrucción que presentaban las yemas de los dedos. Al cotejar esas huellas con las del prontuario policial de Guevara, pudieron establecer "en forma indubitable... su perfecta identidad". Era el Che.

Pero nosotros sabíamos que se debía probar no sólo que eran las huellas, sino que nosotros estábamos identificándolas". A las 16 horas del sábado 14 de octubre de 1967 los peritos argentinos certifican indudablemente que las huellas de esas manos sin cuerpo y la letra del diario de Bolivia pertenecen a Ernesto Guevara, alias Che. Se deja constancia de todo lo actuado por ellos en un acta que ratificaron Mayer, Stoppello, Pellicari, Delgado y Cremona, por la parte argentina y Quintanilla y el teniente de navío Oscar Pamo Rodríguez, ayudante de Ovando Candia, por la parte boliviana. Hicieron tres copias: una para el gobierno boliviano, otra quedó en la embajada argentina en Bolivia y otra trajeron a Buenos Aires. (Ver Una prueba...)

La mayoría de los protagonistas del asesinato del Che están muertos. Sus manos amputadas tuvieron un destino misterioso.Las habría llevado el ministro del Interior boliviano Arguedas-- ex comunista, ex nacionalista, sospechado de agente de la CIA o de agente de Fidel-- a Cuba, como llevó el diario del Che. Las habría llevado el agente cubano de la CIA, Rodríguez, a EE.UU. Se habrían enterrado con sus restos -- encontrados en Vallegrande por un equipo de científicos argentino-cubanos en 1997-- en Santa Clara, Cuba, donde fueron y son honrados. Alguien deberá contar hasta el final, y con precisión oficial, está historia, sea Estados Unidos o sea Cuba.

En tanto, tal vez alguien recuerde el poema del gran Pablo Neruda: "le cortaron las manos y aún golpea con ellas."  

"Los fantasmas de todas las revoluciones estranguladas o traicionadas a lo largo de la torturada historia latinoamericana se asoman en las nuevas experiencias, así como los tiempos presentes habían sido presentidos y engendrados por las contradicciones del pasado. La historia es un profeta con la mirada vuelta hacia atrás: por lo que fue, y contra lo que fue, anuncia lo que será. Por eso en este libro, que quiere ofrecer una historia del saqueo y a la vez contar cómo funcionan los mecanismos actuales del despojo, aparecen los conquistadores en las carabelas y, cerca, los tecnócratas en los jets, Hernán Cortés y los infantes de marina, los corregidores del reino y las misiones del Fondo Monetario Internacional, los dividendos de los traficantes de esclavos y las ganancias de la General Motors. También los héroes derrotados y las revoluciones de nuestros días, las infamias y las esperanzas muertas y resurrectas: los sacrificios fecundos. Cuando Alexander von Humboldt investigó las costumbres de los antiguos habitantes indígenas de la meseta de Bogotá, supo que los indios llamaban quihica a las víctimas de las ceremonias rituales. Quihica significaba puerta : la muerte de cada elegido abría un nuevo ciclo de ciento ochenta y cinco lunas."
Eduardo Galeano.

 

   

Colombia.
La espada y su historia en manos del grupo subversivo M-19 

La espada de los sueños. La sustracción:

  Una vez conformado el M-19, y rescatada la idea de Lucho Otero empezaron los operativos para "devolver la espada de Bolivar a la lucha", al tiempo que se hizo una gran campaña de expectativa, para que los colombianos supieran de que se trataba. En los principales periódicos del país del 15, 16 y 17 de enero de 1974 empezaron a salir unos curiosos letreros que decían: "parásitos? Gusanos?, Falta de memoria?, Inactividad? "ya viene m-19. La gente en la calle, hacia apuestas sobre que era el M-19. Casi todo el mundo pensaba que era algún tipo de medicamento. Pero mientras la gente apostaba, los del movimiento dejaban todo listo para la acción definitiva en la quinta de Bolivar.

El miércoles 17 de febrero apareció él ultimo letrero que simplemente decía "ya viene el M-19" Ese mismo día se hizo la operación del robo de la espada como la de la toma del Concejo de Bogotá. A cargo del operativo estuvo Alvaro Fayad conocido como "el turco". A las 5 de la tarde, cuando salieron todos los visitantes de la quinta el operativo empezó, se intimido al personal de vigilancia, se rompió el candado de la habitación que daba a la de Manuelita Sáenz, allí estaba guardada la espada. Fayad rompe la urna donde se encuentra la espada, y la toma en sus manos " "Tomo en mis manos la espada. Me impresiona por lo pequeña. Es muy pequeña. ¡Que sensación tenerla¡ empuñarla!" Dice Fayad en el libro de Olga Behar.

 

"La toma de conciencia de la diferencia "base del movimiento "anticultural" de las minorías latinas de Estados Unidos y de los fenómenos similares en la frontera norte de México" obliga a extremar actitudes que, en el resto de Latinoamérica, aparecen como cotidianas y normales. Así se va creando otra diferencia, más honda tal vez, de lo que se quiere ver y que se manifiesta en un eclecticismo de tendencias, según el "grado" de latinización. "
Olivier Debroise.

 

Mexico.
Códices Mayas.

La palabra "códice" se refiere a un volumen manuscrito. El nombre se deriva etimológicamente del latín "caudex" que significa tronco de árbol, lápida de madera, libro, código de leyes (Oxford English Dictionary, CD-ROM versión 3.0, 2002). El término ha sido aplicado a los libros escritos a mano de Mesoamérica. Hay cuatro (o tres) Códices Mayas, o fragmentos de los Códices Mayas, que existen en forma algo legible. Ellos son comunmente llamados los Códices: el Dresde, el Madrid, el París (llamados así por la ciudad donde están guardados actualmente) y el Grolier (llamado así por el Club Grolier de la Ciudad de Nueva York, donde primero fué exhibido). Todavía hay algunos Mayistas quienes debaten si el Grolier es real o es una imitación por la frase que dice "hay cuatro (o tres) Códices Mayas..."

Durante años se pensó que los códices habían sido hechos de fibra del maguey, pero en 1910, R. Schwede estudió los códices completamente, y determinó que ellos fueron hechos de un proceso usando la corteza interna del árbol del higo. Entonces esto se trató con una capa de cal (o algo parecido a la cal) sobre la superficie, sobre las cuales fué escrito con cepillos y tinta. La tinta negra era carbón negro de hollín, los rojos fueron hechos de hematite (óxido férrico), azules maravillosos y luminosos, y también habían verdes y amarillos. Los códices fueron escritos en tiras largas de este papel, y fueron doblados como en forma de acordeón. Las páginas de los códices eran cerca de 4 por 9 pulgadas (o 10 por 23 cm) de dimensión.

LOS CÓDICES MAYAS SOBREVIENTES:

Tener sólo cuatro códices magros para trabajar parece realmente muy triste. Pero también es una suerte que estos cuatro códices pudieran escapar de las ruinas del clima húmedo de gran parte de Centroamérica, la destrucción europea determinada del siglo 16 llamada "los trabajos del Diablo", la negligencia europea más tarde, y los daños y perjuicios extensos durante la Segunda Guerra Mundial. Los códices que terminaron en europa parecen haber llegado a España como recuerdos del "Real Quinto". Como la familia Real Española tenía lazos a lo largo de Europa, especialmente con Austria, no es sorprendente que el Códice Dresde, por ejemplo, estuviera algún tiempo en Viena. Que con varias ventas, etc., tres de los Códices Mayas terminaron en Madrid, Dresde y París. La historia del Códice Grolier es bastante diferente, habiendo sido "descubierto" en 1965, en México.

Para reivindicar, aunque sea forzadamente, su identidad, el artista latino de Estados Unidos se nutre de símbolos religiosos y/o políticos, recurre a un nacionalismo exacerbado que colinda con el chovinismo y se inspira en el folclore más choteado. Desde nuestra perspectiva mexicana, la contracultura chicana o boricua, al exaltar los valores más convencionales del arte latinoamericano, no hace más que repetir, exagerándolos, arquetipos, formas plásticas y tendencias a veces pasadas de moda en nuestros países (p. ej. La influencia directa muralismo mexicano en la pintura "étnica" del, sur de los Estados Unidos). Sin embargo, insertadas en un contexto norteamericano que pretende "tecnologizar" el arte, las propuestas visuales latinas logran subvertir una rutina; a un arte para las masas se opone un arte de las masas que alcanza. sus más interesantes obras cuando sustituye la contracultura (simple inversión de los valores) por la "anticultura" (subversión total). Ante la masificación, el artista latino prefiere la fragmentación y, si utiliza los mismos medios que su colega sajón, es para combatirlo con las mismas armas.

 

 

Nicaragua.
El Gran cero.

"El ex comandante sandinista Edén Pastor Conocido como el comandante cero asaltó el Palacio Nacional (legislativo) en 1978, para canjear a los diputados por guerrilleros sandinistas encarcelados por el extinto dictador Anastasio Somoza Debayle. Luego lucho con los contras para derrocar a los sandinistas.

Nuestro embajador en la Organización de Estados Americanos también habló a favor del "Somocismo sin Somoza", pero la OEA rechazó la sugerencia a la primera. Unos cuantos días después Somoza voló a Miami con lo que quedaba del tesoro nacional de Nicaragua, y la guardia se desmoronó.

La administración Carter sacó del país a varios comandantes de la Guardia, en aviones marcados con la Cruz Roja (lo que es un crimen de guerra), y comenzó a reconstituir la Guardia en las fronteras de Nicaragua. También Utilizaron a Argentina como apoderado (en aquella época, Argentina estaba bajo el mandato de Generales Neo-Nazis, pero éstos descansaron un poquito de torturar y asesinar a su propia población para ayudar a restablecer la Guardia -que pronto seria rebautizada como "La Contra" o "Los Luchadores de la Libertad"). Reagan los utilizó para lanzar una guerra terrorista a gran escala sobre Nicaragua, junto con una guerra económica que fue todavía mas letal. También intimidamos a otros países, para que no tampoco mandaran ayuda. 

Y aun así, a pesar de los niveles astronómicos de apoyo militar, los Estados Unidos fracasaron en la creación de una fuerza militar en Nicaragua. Lo cual es bastante sorprendente, si se piensa. Ninguna guerrilla real en ningún lugar del mundo ha tenido jamas recursos, ni siquiera remotamente parecidos, a los que los Estados Unidos dió a La Contra. Seguramente se podría empezar una guerra de guerrillas en las regiones montañosas de los Estados Unidos con una financiación similar? Porque llegaron los Estados Unidos a tales extremos en Nicaragua? La Organización Internacional para el Desarrollo, OXFAM, explico las verdaderas razones, al declarar que, después de su experiencia de trabajo en 76 países en vías de desarrollo " En Nicaragua la fuerza del compromiso del gobierno....para mejorar las condiciones de la gente y fomentar su participación activa en el proceso de desarrollo , fue excepcional".

De los cuatro países de Centro América, dónde Oxfam tiene presencia significativa (El Salvador, Guatemala, Honduras y Nicaragua) solo en Nicaragua se hizo un esfuerzo significativo para solucionar la desigualdad en la propiedad de la tierra y extender la salud, la educación y los servicios agrarios a las familias campesinas pobres." Noam Chomsky.

 

Con el fin de formular mejor nuestros problemas artísticos   más notorios y actuales, de hecho diferentes de los estéticos   -no obstante estar estrechamente unidos entre sí - los agruparé   según nuestros defectos profesionales:

1. No diferenciamos los valores masivos del arte -impuestos   por la   industria cultural-, de los selectivos o   intrínsecos, como ya se   ha logrado en otras artes:   entre el cine de grandes salas y el de   cinetecas; entre   el best seller y la buena literatura.

2. No superamos el vicio más sobresaliente de nuestra   mentalidad   colonizada: creemos que los fenómenos   y las cosas son productos   que se toman o se dejan, y no   largos y fragosos procesos que   se emprenden; ésta   es la causa principal de casi todos nuestros   problemas   artísticos. Fijarnos en la letra y no en el espíritu, fue   siempre   uno de los mayores impedimentos de nuestra entalidad,   sensorialidad   y sensibilidad.

3. Definimos a la ligera nuestra identidad colectiva, al   limitarla a sus   aspectos ontológicos únicamente;   esto es, con omisión de los   teleológicos, epistemológicos y axiológicos. Nos definimos por nuestro   modo colectivo de ser o dicho en otras palabras, por lo que   somos o   fuimos, pese a la diversidad de nuestros pasados   y presentes y no   obstante sernos vital el querer ser otros   conservando parte de lo que   somos. Esto mismo le sucede   a nuestras artes plásticas y se aferran   a lo que   somos o que existe.
Juan Acha

 

 

Peru.
El sable de San Martín y la primera bandera peruana.

El 28 de julio de 1984 se hizo público, por primera vez, el nombre del MRTA (Movimiento Revolucionario Túpac Amaru.) a través de un embanderamiento masivo. La bandera tupacamarista es similar al emblema peruano, pero lleva en la franja blanca la imagen de Túpac Amaru II rodeado de un fusil y una porra incaica que se cruza en "V", con las siglas MRTA. Además, durante ese período atacó el puesto policial de Villa El Salvador en Lima, robó el sable de San Martín y la primera bandera peruana. En esa ocasión realizó una incursión a la localidad de Tabalosos que originó un gran efecto político y sicológico a nivel nacional e internacional.

Al igual que otros grupos del continente, como el M-19, el MRTA realizó sus primeras acciones buscando símbolos que le dieran legitimidad en la sociedad. "Robaron esa espada para apoderarse de un símbolo nacional y para dar a entender que librarían la segunda guerra de emancipación. Con eso decían: nosotros somos los detentores de la legitimidad nacional.

 

4. No tomamos las artes por los sistemas y procesos que   son. Las artes   constituyen una constelación en   la que unas están saliendo, como hoy   la pintura,   y otras entrando, como actualmente el dibujo y la fotografía,   el video y las instalaciones. Como resultado, nada podemos   hacer para   encauzar eficazmente a estas artes en cierne.   Este problema me   permitirá esbozar los rasgos mas   visibles del actual panorama de la   pintura   latinoamericana.

5. No sabemos diferenciar la idealidad de la realidad concreta   del   proceso evolutivo de nuestros países. Esto equivale   a no saber   distinguir lo posible de lo imposible ni de   lo artificial o simulable.

6. Somos cómplices de la aversión latinoamericana   a la teorización, lo   cual origina los desequilibrios   entre la teoría y las prácticas de que   adolecemos los analistas: críticos, historiadores y teóricos,   cuyo perfil   delinearé más adelante.
Juan Acha.

 

 

Republica Dominicana.
Cristobal Colón pudo ser inhumado en República Dominicana.

  Los restos del almirante Cristóbal Colón podrían estar en República Dominicana y no en la ciudad española de Sevilla, según los estudios realizados por un grupo de investigadores españoles de la Universidad de Granada.

Dado el "azaroso movimiento" de que fueron objeto los restos de Colón tras su muerte, señaló Lorente, el objetivo del estudio consistía en averiguar si el almirante fue enterrado en Sevilla, en Santo Domingo, como era su voluntad, en ambas o en ninguna de las dos ciudades.

El grupo de científicos afirmó que en cualquier caso debería cumplirse la voluntad de Colón expresada en su testamento de que su cuerpo reposase en la República Dominicana.


Como secuelas de lo anteriormente planteado, nuestras prácticas sociales son pobres. Los analistas no intervenimos en la vida artística del país. Nos limitamos a nuestras actividades profesionales como si estuviésemos recluidos en una torre de marfil. También son paupérrimas nuestras prácticas creativas por falta de teorizaciones. Por último, menospreciamos los estudios de la infraestructura de nuestras artes plásticas. Como resultado, nuestra educación artística escolar y la profesional caminan a la deriva o son epigonales. Sus anacronismos y deficiencias invalidan una de las condiciones indispensables, por primordial, del sano curso de todo proceso artístico. Me refiero a la escolar, capaz de contrarrestar, en el hogar, los efectos nocivos de los medios masivos.
Juan Acha.